“… kar so naši očetje dobro naredili”: avtorska prenova v sodobni slovenski arhitekturi
V ciklu esejev ‘Vedno znova prenova’ obravnavamo pretekle poglede na dediščino skozi raziskavo prakse kanoniziranih slovenskih arhitektov ter zgodovinskega konteksta njihovega ustvarjanja. O sodobni avtorski prenovi piše arhitekt Miloš Kosec.
Slovenska arhitektura je od konca devetdesetih let naprej začela dosegati novo obdobje mednarodne vidnosti, ki neprekinjeno traja vse do danes. Vzporedno s t.i. Sixpack generacijo, ki je novo slovensko arhitekturo utemeljevala predvsem s suverenimi projekti novogradenj stanovanjskih in družbenih stavb, se je kot pomemben in mednarodno prepoznaven prispevek slovenskih arhitektov začela izrisovati tudi avtorska prenova. Namen kratkega prispevka je očrtati genealogijo sodobne avtorske prenove v slovenski arhitekturi kot dedinje specifičnega pristopa ljubljanske šole za arhitekturo do tradicije in konteksta. Za primera sem si izbral deli dveh avtorskih skupin arhitektov, zbranih okrog arhitektke Maruše Zorec in arhitekta Roka Žnidaršiča.
“Še nikdar nisem podiral, kar so naši očetje dobro naredili.” Znani izrek Jožeta Plečnika naj bi nastal na gradbišču cerkve v Bogojini, ki ni bila samo prvo večje naročilo v domovini po arhitektovi vrnitvi in s tem nekakšen manifest nove slovenske arhitekture po letu 1918, ampak obenem tudi zgrajena manifestacija Plečnikovega odnosa do tradicije. Plečnik je z inkorporacijo stare srednjeveške cerkvice v novo, mnogo večjo stavbo, dosegel nenavadno napetost med starim in novim, ki je nato zanj in za njegovo arhitekturno šolo postala konstitutivna značilnost pristopa do prenove.
Če pustimo ob strani paternalizem »očetov«, ki veje iz izjave in je dovolj pogosta značilnost ne samo Plečnika, ampak tudi dobe, v kateri je živel, izjava nakazuje tendenco prevrednotenja stavbne dediščine ne le v luči umetnostnozgodovinskih značilnosti, ampak tudi duhovne dediščine prednikov, njihovega dela in, kot bi temu morda rekli danes, osebne investicije v zidove in prostore. Dejstvo, da so staro srednjeveško cerkvico, sicer umetnostno razmeroma manj pomemben objekt, financirali in zgradili davni predniki vaščanov Bogojine, pa tudi enako pomembno dejstvo, da so v malem prostoru takrat še živeči vaščani doživljali maše, krste, poroke in pogrebe, je stavbi v Plečnikovih očeh dalo vsaj tako pomemben duhovni pomen kot bi ga sodba umetnostnega zgodovinarja o pomenu stavbe v trajektoriji slogovnega ali umetnostnega razvoja. Plečnik od Bogojine naprej pri prenovi ne zasleduje filološke natančnosti umetnostnozgodovinskih slogov ali jasne ločnice med starim in novim, ampak ustvarja mnogo manj transparenten avtorski preplet starega in novega, v katerem je dovoljeno z novimi arhitekturnimi intervencijami »povzdigniti« in celo »posvetiti« ostanke preteklih dob, ki imajo posebno duhovno vrednost, katere arbiter je brez izjeme arhitekt, torej Plečnik sam. Vprašanje »izvornega stanja« spomenika zato v Plečnikovem opusu sploh ni relevantno. S prenovami Rimskega zidu, Šanc in cerkve sv. Jerneja v Ljubljani, če omenim samo tri znane primere, je Plečnik demonstriral svoj pristop, pri katerem je treba gabarite, obliko in fantazijske intervencije v obstoječo stavbno substanco prilagoditi ne predvsem arheološkim ali zgodovinskim dejstvom, ampak duhovnemu pomenu prostora in njegove zgodovine za prihodnost ljudi, ki tu živijo. Arhitekt kot poklicani posrednik med duhovno in materialno sfero naj bi imel z avtorsko predelavo in nadgradnjo včasih prav skromnih materialnih ostankov vrhovno moč (re)interpretacije dediščine. Zato ni tako zelo nelogično, kot se nam danes včasih dozdeva, da je bil Plečnik pripravljen za izgradnjo slovenskega parlamenta na ljubljanskem grajskem hribu porušiti celoten srednjeveški grad, po drugi strani pa je z ohranitvijo in nadgradnjo umetnostno mnogo manj pomembnih spomenikov ustvarjal izjemne nove avtorske preplete. Plečnik svojega dela ni razumel samo kot dodajanja ali interpretacije zgodovine, ampak tudi kot podeljevanje dovolj ambiciozne in umetniško kakovostne oblike duhovnemu pomenu dediščine, kot ga je sam razumel. S Plečnikovo prenovo se je zgodovina tudi zavestno gradila, ne samo ohranjala, tako da je na videz nizko in nepomembno lahko skozi arhitektovo delo postalo visoko in celo posvečeno.
Seveda je tak pristop do prenove že v dvajsetih letih dvajsetega stoletja pomenil ustvarjanje razkoraka med avtorsko arhitekturno in konservatorsko prenovo (dileme so bile v tistem času bolj eksplicitno razgaljene pri Plečnikovem delu na Praškem gradu, kjer je bilo zaradi umetnostnega in zgodovinskega pomena kompleksa, ki ga je predeloval, pa tudi zaradi bolj razvite konservatorske stroke, fronta nasprotnikov Plečnikovega pristopa bistveno bolje organizirana kot v takratni Sloveniji, kjer je bil najvidnejši konservator France Stele Plečnikov osebni prijatelj in neomajni podpornik tudi pri projektih, kot je bila predvidena radikalna prezidava Ljubljanskega gradu, ki so bili nasprotni Steletovim siceršnjim konservatorskim prizadevanjem). Avtorska arhitekturna prenova je tudi v obdobju modernizma ostala pomembna tema slovenskih arhitektov. Predelava osrednjega trakta Ferantovega vrta Edvarda Ravnikarja glede na izkopane antične ostanke Emonskega foruma, pa za današnjo doktrino radikalna prenova cerkve v Retečah Otona Jugovca sta samo dva primera, ki kažeta vsaj impliciten vpliv Plečnikove šole na svobodno reinterpretacijo dediščine tudi pri generacijah slovenskih modernistov.
Zdi se mi, da lahko v devetdesetih letih prejšnjega stoletja začnemo brati sodobni preporod podobnega arhitekturnega pristopa k avtorski prenovi. Sposobnost arhitekta, da lahko iz razmeroma anonimne stavbne substance s svojo avtorsko intervencijo ustvari prepesnjeno celoto, zvesto duhovnemu, če ne izključno materialnemu pomenu stavbe, je ključna lastnost del, ki se jih bom na kratko dotaknil. Prvo nagrajeno samostojno delo Maruše Zorec je bila Frančiščkanska kapela v kleti Frančiškanskega samostana na Prešernovem trgu v Ljubljani, kjer je arhitektka leta 1996 iz obokanih prostorov samostana z očiščenjem prezidav, sodobnimi intervencijami kamna in stekla ter višinsko manipulacijo prostora ustvarila subtilni ambient nove kapele, odprte neposredno v javni prostor. Bistveni del intervencije je bila prezidava zunanjega kletnega zidu kapele, na mestu katerega je nastal zamik – cezura v temelju med samostanom in častitljivo Frančiškansko cerkvijo, ki je obenem tudi zaklon in vabilo obiskovalcu, da lahko iz vrveža in hruma osrednjega ljubljanskega trga diskretno vstopi v majhen kontemplativen ambient iz svetlobe in kamna. V novi kapeli so stari oboki in stene ključni, vendar enakovredni gradniki novega ambienta – dovolj običajne plasti stare gradnje brez posebne umetnostnozgodovinske vrednosti šele z arhitektkino intervencijo postanejo novo sidrišče zgodovinskega in duhovnega spomina, ki se odpira v prihodnost. Pri tem je zunanji nagovor cezure in zamika na trgu, ki tako podeljuje vidnost sicer izrazito introvertiranemu ambientu, manifestativna izjava vloge arhitekturne intervencije v dediščino – ne samo arhitekturno, ampak tudi duhovno dediščino mesta v vrvežu novega potrošništva Ljubljane v devetdesetih. Prešernov trg z bližnjo Čopovo se je namreč ravno v tistih letih počasi ločeval od svoje vloge prometnega križišča in se preobražal v turistično in komercialno središče centra (lučaj stran se je približno ob istem času odprl prvi McDonald’s v mestu). Poznejša dela Maruše Zorec in sodelavcev temljijo na avtorskem pristopu do prenove, kjer je branje in vrednotenje obstoječe stavbne substance vedno samo eden izmed enakovrednih delov sestavljanja mozaika nove celote, v kateri arhitektina interpretacija duhovnega izročila prvotnih graditeljev postaja intrinzičen del nove avtorske celote. Tako kot na primer pri Plečnikovi Stari cerkvi tudi pri Frančiškanski kapeli ne gre več samo za nujno potrebne intervencije, ki bi osvetlile obstoječe spomeniške kvalitete nekega prostora, ampak za avtorsko intervencijo, ki grajeno tkivo prostora povzdigne na raven, primerljivo z arhitektinim razumevanjem duhovnega pomena obravnavanega prostora.
Rok Žnidaršič in Jerneja Fischer Knap sta leta 2009 ustvarila majhno prenovo dolenjske zidanice, ki sta jo poimenovala »Hiša nasprot’ sonca« in ki jo lahko razumemo kot Frančiškanski kapeli primerljiv nastopni manifest pristopa do kulturne dediščine. V danem primeru sploh ni šlo za zavarovan objekt, ampak za majhen in tipičen primerek ljudskega stavbarstva, namenjen osnovni infrastrukturi za obdelovanje majhnega vinograda. Funkcionalna in arhitekturno zanimiva nadgradnja, ki je vključevala vzpostavitev minimalnega sanitarnega servisa, v skladu s prvotno začasno sezonsko rabo prostorsko ločenega od starega objekta, je nakazala dekonstrukcijo prostorske celote objekta, poznejše značilnosti prenov objektov kulturne dediščine pisarne Medprostor, ki sta jo nekaj let zatem ustanovila oba arhitekta. V nedavno zaključeni prenovi večjega alpskega kmečkega posestva v Matkovem kotu blizu avstrijske meje lahko razbiramo vse ključne avtorske pozicije iz Hiše nasprot’ sonca, prenešene v drugačen kontekst in ambiciozneje razvite. Prenove posameznih sestavnih delov domačije v skladu z njihovimi novimi funkcijami, pri čemer je v ospredju koncept ohranjanja domačije ne samo kot sestava posameznih stavb, ampak tudi prostora med njimi, odlikujejo Vrlovčnikovo domačijo v Matkovem kotu kot avtorsko branje dediščine in graditeljskega dela preteklih generacij, ki je enakovredno formalnim značilnostim zavarovane dediščine.
Tako kot pri nekaterih Plečnikovih delih in v avtorskem izrazu Maruše Zorec lahko tudi pri Vrlovčnikovi domačiji beremo arhitekturne intervencije kot »posvetitev« in povzdigovanje običajnega v materialni izraz duhovne tradicije, morda celo v avtorsko izjavo o dedovanju stoletne tradicije, ki jo je treba vedno znova na novo graditi in s tem šele vzpostavljati. Pod ohranjeno enotno streho in v gabaritih kmečke domačije se iz avtentične snovne materije ustvarja dekonstruiran »arheološki park« razkritih in odprtih prostorov nekdanje tipične kmečke domačije, v konceptu ne tako zelo drugačen od svobodne interpretacije in reinkorporacije stare cerkvice v Bogojini v novo in pomensko bistveno spremenjeno celoto. Ne trdim sicer, da sta zgoraj opisana primera neposredna dediča Plečnikovega pristopa; mislim pa, da si je avtorsko tako suveren jezik prenove brez temeljnih kamnov ljubljanske šole za arhitekturo skoraj nemogoče zamisliti. Verjetno bodo prihodnje raziskave sodobnih slovenskih avtorskih prenov morale podrobno orisati pomen Plečnikovega razumevanja dela arhitekta kot avtonomnega medija posredovanja materialnega in duhovnega izročila, ki je tako očitno vplival na novo generacijo arhitekturnih ustvarjalcev. Odprto vprašanje pa ostaja, kako bodo prihodnji arhitekti posodobili patriarhalni ton Plečnikove izjave – in arhitekture – v bolj vključujočo in za različne, tudi spregledane skupine prebivalstva občutljivo prenovo. Ali bodo, ko bomo »očetom« iz Plečnikove izjave dodali tudi mame, otroke, služinčad, hlapce in dekle, to spremenilo tudi naš pristop do snovanja in uporabe prenovljene dediščine?
Dr. Miloš Kosec je arhitekt, ki deluje kot docent, predavatelj in raziskovalec na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani. Leta 2013 je diplomiral na ljubljanski Fakulteti za arhitekturo z diplomsko nalogo, za katero je prejel študentsko Plečnikovo nagrado ter študentsko Prešernovo nagrado, na londonski Univerzi Birkbeck pa je doktoriral iz pasivnosti v arhitekturi. Je član umetniško-raziskovalnega kolektiva Nonument.
Partner projekta ‘Vedno znova prenova’ je Zbornica za arhitekturo in prostor Slovenije.
